Prestiž, priljubljenost in napredek: zgodovina pariškega salona

Podrobnosti iz podelitve nagrad kralja Karla X. umetnikom ob koncu salona leta 1824, v Velikem salonu v Louvru François-Josepha Heima, 1827; in Exposition au Salon du Louvre en 1787 (Razstava v Salonu Louvre leta 1787) Pietra Antonia Martinija po Johannu Heinrichu Rambergu, 1787

Umetnost ima moč oblikovati svet, vendar delo pogosto morda ne doseže ciljnega občinstva. Mojstrovino je treba videti, prebrati ali slišati, da pusti vtis. Ko torej obravnavamo življenja velikih slikarjev, kiparjev ali arhitektov, so njihovi meceni pogosto deležni toliko pozornosti kot umetniki sami.

Vendar struktura pokroviteljstva in distribucije umetnosti pogosto ostaja zamegljena. Svetovne razstave in razni saloni se pogosto obravnavajo kot dogodki, na katerih se razstavljajo umetniška dela, v resnici pa so veliko več kot navadna okolja zabave. So stične točke med publiko in umetniki. Pišejo zgodovino in narekujejo trende, gradijo in prekinjajo kariere ter, kar je najpomembneje, omogočajo mreženje.

Ena najbolj znanih takih zgodb je zgodba o pariškem salonu. V ospredje je postavila več briljantnih imen in spremenila pogled sodobne družbe na umetnost in njeno distribucijo. Zgodba o pariškem salonu pojasnjuje, kako je umetnost postala dostopna vsem.

Rojstvo pariškega salona: zgodba o povezavah

Razstava v Salonu du Louvre leta 1787 Pietro Antonio Martini po Johannu Heinrichu Rambergu, 1787, prek Metropolitanskega muzeja umetnosti, New York

Dostopnost umetnosti je tesno povezana z mreženjem. Brez potrebnih povezav s strani umetnika slika ali kip preprosto ne moreta priti do občinstva. Osebne povezave lahko postanejo dragocen socialni kapital, ki definira kariero. Ko gre za umetnost, so te povezave pogosto povezane z naročniki in pokrovitelji, ki določajo najbolj priljubljene umetniške trende in izbirajo, katere umetnike naj spodbujajo. Na primer, obilico religioznih motivov v zahodnem slikarstvu lahko razumemo kot rezultat bogastva katoliške cerkve in želje po promociji svojega sporočila po vsem svetu. Podobno večina muzejev svoj obstoj dolguje močnim vladarjem, ki so zbirali in hranili dragoceno umetnost, ker so imeli sredstva za pridobitev in potrebo po ohranjanju svojega prestiža.

Ali uživate v tem članku?

Prijavite se na naše brezplačno tedensko glasiloPridruži se!Nalaganje...Pridruži se!Nalaganje...

Za aktivacijo naročnine preverite svoj nabiralnik

Hvala vam!

Umetnine, ki so ostale skrite v mogočnih in vplivnih zbirkah in palačah, so sprva lahko cenili le redki privilegirani. Vendar se je z vzponom evropskih imperijev v drugi polovici 17. stoletja pojavil nov svet povezavthstoletja. V tem času se je Francija dvigala do polne slave in postala svetilnik za to novo dobo mreženja.

Pogled na Salon du Louvre leta 1753 (Pogled na Salon Louvre leta 1753) Gabriela de Saint-Aubina, 1753, prek Metropolitanskega muzeja umetnosti, New York

Videz tega, kar bi kasneje imenovali pariški salon je sovpadal z dvigom pismenosti in srednjega razreda. Na začetku sedemnajstega stoletja je lahko neplemiški Parižan občudoval slike in kipe v cerkvah ali videl obrise arhitekturnih vrhuncev mesta. Pa vendar ti skromni zalogaji kulture niso več potešili njihovih umetniških hrepenenj. Tako je nastalo novo podjetje – pariški salon, ki ga podpira prestižni Kraljeva akademija za slikarstvo in kiparstvo (Kraljeva akademija za slikarstvo in kiparstvo).

Kraljeva akademija za slikarstvo in kiparstvo je bila ustanovljena sredi sedemnajstega stoletja. Akademija je bila zamisel kraljevega slikarja Charlesa Le Bruna, ki Ludvik XIV sam odobril. To novo prizadevanje je bilo namenjeno iskanju talentov zunaj ustaljenega sveta ceh sistem, ki je določenim obrtnikom prepovedal, da bi kdaj dosegli občinstvo. Od leta 1667 je francoska monarhija podpirala občasne razstave del, ki so jih ustvarili člani Akademije. Te razstave, ki potekajo vsako leto in pozneje dvakrat letno, so postale znane kot 'Saloni', poimenovane po Louvru. Kvadratna dnevna soba , kjer so potekali. Pariški salon je že od svojega začetka postal najvidnejši umetniški dogodek v zahodnem svetu. Sprva so bile razstave odprte izključno za tiste z denarjem in močjo. Kasneje pa se je inkluzivnost Salona povečala.

Pariški salon in promocija umetnosti

Kralj Karel X. podeljuje nagrade umetnikom ob koncu Salona leta 1824 v Velikem salonu v Louvru François-Joseph Heim, 1827, muzej Louvre, Pariz

Paradoksalno je, da je začetna ekskluzivnost razstav zbrala neprimerljivo zanimanje za dogodek. Ko je Salon odpiral svoja vrata za vse več obiskovalcev, je počasi postajal priznana prireditev. Leta 1791, ko je pokroviteljstvo Salona prešlo s kraljevih na vladne organe, je priljubljenost dogodka dosegla izjemno raven. Eno nedeljo bi Salon obiskalo kar 50.000 obiskovalcev, v osemtedenskem trajanju razstave pa skupaj 500.000. Štiri leta kasneje, leta 1795, so bile prijave na Salon odprte za vse umetnike, ki so bili pripravljeni sodelovati. Vendar pa je salonska žirija (ustanovljena leta 1748) še vedno dajala prednost konservativno usmerjenim in bolj tradicionalnim temam; verske in mitološke kompozicije so skoraj vedno premagale inovativnost.

Otvoritveni dan v Palais des Champs-Elysées (Otvoritveni dan v palači Champs-Elysées) Jean-Andréja Rixensa, 1890, prek Northwestern University, Evanston

Čeprav se je Salon na začetku odrekel izvirnosti in kreativnosti, je kasnejši razvoj prinesel nekaj drugega: vsesplošno promocijo umetnosti. Na primer, leta 1851 je bilo na pariškem salonu objavljenih skupno 65 del. Leta 1860 pa se je to število pomnožilo in doseglo kar 426 kosov. Ta porast kaže, da ni samo Salon postal popularen, ampak morda, da je Salon uspel popularizirati umetnost. Srednji razred in plemstvo sta se vse bolj zanimala za umetnost in Salon je bil idealen kraj za pridobitev občutka in občutka zanjo. Salon se je začel z idejo o razstavljanju »najboljših slik«, a se je postopoma prelevil v poslovni prostor, kjer so se slike prodajale in ustvarjale kariere.

Salon je pogosto določal plače umetnikov. V šestdesetih letih 19. stoletja je bila na primer lahko slika vredna petkrat več, če bi prejela nagrado. Francoski slikar naturalist Jules Breton , na primer, del svoje slave dolguje vplivu Salona na prodajne cene. Človek, obseden s slikanjem francoskega podeželja in romantičnih sončnih žarkov na idiličnih poljih, je na Salonu leta 1857 prejel medaljo drugega razreda za svojo Blagoslov žita v Artoisu.

To zmagoslavje je Bretonu pomagalo zgraditi svoj ugled in pridobiti naročila francoske uprave za umetnost ter postal odskočna deska do mednarodne slave. Leta 1886 Bretonovo delo Občestvovalci je bila prodana po drugi najvišji ceni za sliko živečega umetnika na dražbi v New Yorku. Za Bretona je Salon vsekakor služil kot priložnost za ustvarjanje kariere. Čeprav je bilo to pravilo za mnoge predstavljene umetnike, ni bilo tako pri vseh slikarjih.

Upor proti salonu

Kosilo na travi (Kosilo na travi) Édouarda Maneta, 1863, preko Musée d'Orsay, Pariz

Tradicionalne okuse praviloma narekujejo ljudje na oblasti, ki le redko težijo k inovacijam in jih zanima ohranitev statusa quo. Tako so vizionarji in nekonvencionalni umi pogosto delegirani na stranski tir v umetnosti in politiki. Pa vendar v nekaterih primerih umetniki, namesto da bi pogoltnili grenko pilulo zavrnitve, postanejo revolucionarji in zgradijo opozicijo. V tridesetih letih 19. stoletja je Salon že pognal odcepe, ki prikazujejo dela tistih, ki iz takšnih ali drugačnih razlogov niso prišli na uradni pariški salon. Najvidnejši takšen razstavni prostor je bil Salon des Refusés (Salon zavrnjenih) leta 1863.

Eden največjih škandalov v Salonu zavrnjenih, ki je utrdil njegov neslavni sloves, je povezan z Edouard Manet in njegov Kosilo na travi . Žirija pariškega salona ga je zavrnila in ga namesto tega obesila v Salon des Refusés . Manetova slika je veljala za neprimerno, ne zaradi upodobitve gole ženske poleg oblečenih moških, temveč zaradi izzivalnega pogleda dame. V njenih očeh ni ne sramu ne miru. Namesto tega se zdi, da je skoraj jezna na občinstvo, ker je buljila vanjo.

Olympia Edouarda Maneta , 1863, preko Musée d'Orsay, Pariz

Leta 1863 so se številni umetniki pridružili Manetu in ponudili svoja dela javnosti prek Salon des Refusés ker niso bili zadovoljni s pristransko izbiro pariškega salona. Umetnike je podprl nihče drug kot Napoleon III , ki jim je dovolil razstavljanje svojih umetnin in pustil, da jih namesto žirije salona ocenjujejo naključni tujci. Slikarji so res osvojili širšo javnost. Abbottovo Simfonija v belem, št je najprej pritegnila pozornost na Salonu zavrnjenih, preden je postala mednarodno priznana slika, podobno kot se je zgodilo z Manetovo Kosilo na travi. Salon zavrnjenih je torej utrl pot prepoznavnosti avantgardne umetnosti in spodbudil že naraščajoče navdušenje nad impresionizmom.

Impresionisti so pripadali eni od prejšnjih odcepljenih skupin in so v poznejših letih še naprej prirejali lastne razstave. Nenavadno je, da je Manet, ki se je tudi sam pogosto poglabljal v impresionizem, še naprej razstavljal na uradnem salonu. Ena njegovih najbolj znanih slik, kontroverzni akt Olimpija , je prišel na pariški salon leta 1865. Medtem ko je Salon morda zavrnil inovativni pristop impresionistov do slikanja in njihovo na prostem metoda zajemanja živahne lepote narave, žirija ni mogla ovirati vzpona umetnikov, kot je Cezanne , Whistler , in Pissarro , ki so bili vsi sprva zavrnjeni. Pravzaprav je njihov ugled deloma zrasel tudi zaradi zlobnih odzivov kritikov Salona. Leta 1874 so impresionisti kurirali in pripravili svojo prvo razstavo, na kateri so bila predstavljena dela, ki jih je Salon zavrnil.

Spreminjanje sveta skozi umetnost

Ženska v klobuku (Ženska s klobukom) Henrija Matissa, 1905, prek SFMoMA, San Francisco

Leta 1881 je Francoska akademija lepih umetnosti prenehal sponzorirati Pariški salon, vodstvo pa je prevzelo Društvo francoskih umetnikov. Tradicionalni Salon je kmalu dobil vidnejšega in bolj organiziranega tekmeca kot prejšnje manjše razstave. Leta 1884 je Sejem neodvisnih ( Salon Neodvisnih ), ki vključuje tako nekonvencionalne vzhajajoče zvezde, kot je Paul Signac in Georges Seurat . Za razliko od drugih razstav je bil ta salon brez žirije in ni podeljeval nagrad.

Kmalu je birokratska narava uradnega Salona povzročila še eno skupino umetnikov, ki je ustanovila lastne razstave. Tako imenovani Jesenski sejem (Jesenski salon) je bil prvič organiziran leta 1903. Ta subverzivni salon, ki se nahaja na ikoničnih Elizejskih poljanah, je vodil nihče drug kot Pierre-Auguste Renoir in Auguste Rodin . Tu bi se umetniki lahko bolj osredotočili na svoje delo kot na kritike mainstream kritikov. Henri Matisse, na primer, ni upošteval vseh reakcij, ki jih je povzročil portret njegove žene z velikanskim klobukom. Zavrnil je, da bi umaknil svojo sliko v slogu fauve in se pridružil preostalim delom fovistov v eni sobi. Vendar so ti uporniški saloni kljub svoji škandalozni naravi še vedno črpali navdih iz uradnega salona in poskušali posnemati njegov prvotno inovativni duh.

Kosilo čolnarske zabave avtor Pierre-Auguste-Renoir, 1880-81, prek zbirke Phillips

Načini selekcije, ki so bili prvič uporabljeni na pariškem salonu, so še vedno prisotni na sodobnih razstavah: odbor svetovalcev ali strokovnjakov običajno izbere delo, ki izpolnjuje bodisi tematske bodisi inovativne zahteve in podpira zaznan standard kakovosti. Zamisel o organiziranem kuriranju, ki so jo predstavile francoske elite v poznem 17thstoletja je bil za svoj čas res inovativen.

Salon je začel promovirati umetnost in različne umetniške šole, s čimer je tlakoval pot do služenja denarja in gradnje kariere. Predvsem pa je Salon dal priložnost tistim, ki so bili marginalizirani. Ženska kot Pauline Auzou bi si lahko zgradila uspešno kariero zaradi njenega sprejema v Salonu. Leta 1806 je bila na Salonu nagrajena z medaljo prve stopnje za svojo sliko Pickard starejši . Salon je Auzouju omogočil, da je zagotovil njene kasnejše pogodbe, vključno s tisto za portret Napoleona in njegove druge žene Marie-Louise. Pariški salon je z umetnostjo spremenil svet in ko je zastal, so druga podjetja nadaljevala njegovo poslanstvo.

Zaton pariškega salona

Pogled na Grand Salon Carré v Louvru Giuseppe Castiglione, 1861, preko Musée du Louvre, Pariz

Pariški salon ni predstavil le novih umetnikov, temveč je spremenil tudi pristop do umetnosti kot javnosti dostopnega izraznega sredstva. Znotraj Salona se je razcvetela umetnostna kritika, ki je ustvarila prostor kresanja mnenj in razprav. Odražal je družbene spremembe, prilagajanje novim okoliščinam, kalil je poganjke in postajal zrcalo umetniških trendov, ki so bili bodisi dobrodošli bodisi zavrnjeni. Prav začetna dostopnost Salona je naredila kariero številnih slikarjev, tudi realističnih Gustave Courbet . Kasneje je Courbet poudaril, da je imel Salon monopol nad umetnostjo: slikar je moral razstavljati, da bi si ustvaril ime, vendar je bil Salon edino mesto, kjer je bilo to mogoče storiti. Sčasoma se je ta situacija spremenila in s tem tudi bogastvo pariškega salona.

Na začetku dvajsetega stoletja, Daniel-Henry Kahnweiler , vplivnega trgovca z umetninami, ki je sodeloval z Picasso in Braque, je svojim umetnikom odkrito povedal, naj se ne trudijo prikazovati svojih del na Salonu, saj jih ne more več smiselno promovirati. Pariški salon je počasi propadal. Vendar pa njegova zapuščina živi naprej, saj je še vedno vidna v selekcijskih vzorcih številnih sodobnih razstav in še vedno otipljiva v številnih prepoznavnih umetninah, ki so zdaj del te zapletene zgodovine povezovanja in promocije umetnosti.