Vija Celmins: Razumevanje protislovja fotorealizma

Brez naslova (Ocean s križem #1) avtorja Vija Celmins , 1971, preko MoMA, New York

Vija Celmins je latvijsko-ameriška vizualna umetnica. Prvič je postala znana v šestdesetih letih prejšnjega stoletja po svojih fotorealističnih slikah vojnih prizorov. Do začetka sedemdesetih let prejšnjega stoletja pa je Celmins večinoma opustil to temo v korist naravnih podob, ki so bile pogosteje natisnjene ali upodobljene z grafitom in ogljem kot naslikane. To drugo delo, s katerim se neprekinjeno ukvarja zadnjih 50 let, ima pomembne implikacije na odnos med tradicionalno umetnostjo in fotografijo.

Kontekst dela Vije Celmins

Portret Louis-Jacques-Mandéja Daguerra , 1844, prek Metropolitanskega muzeja umetnosti v New Yorku

V tradicionalnih umetniških medijih (slikarstvo, risba, grafika, kiparstvo itd.) je potrebna človeška vsebina. Pri delu s temi mediji je objekt zgrajen z veliko mero človeškega sodelovanja; mešanje in nanašanje barve na podlago ali oblikovanje gline okoli armature poteka ročno. Večji del umetnostne zgodovine je bilo to dejstvo neopazno, saj je bil ta način izdelave edini. Ne le za umetnost, ampak za vse stvari. Ti pogoji so bili preklicani v 19. stoletje , tako na splošno z industrijsko revolucijo kot v umetnosti posebej z izumom fotografija .

Fotografija se je od tradicionalnih umetniških predmetov najbolj razlikovala po tem, da ni bila izdelana, temveč le posredovana s strani človeka. Če bi dve različni osebi pritisnili na sprožilec fotoaparata, nameščenega na enak način, ki bi obstajal v enakih pogojih, nastale fotografije ne bi bilo mogoče razlikovati. Po izumu te alternativne oblike je 'izdelanost' kot značilnost tradicionalne umetnosti postala očiten predmet zanimanja. Umetniška gibanja od sredine 19thstoletja naprej se je vse bolj osredotočal na to kot na razlikovalni dejavnik in izkoristil njegovo smiselno uporabo za utemeljitev nadaljnje prakse tradicionalne umetnosti.

Utelešenje podobe

Betty avtorja Gerharda Richterja , 1988, preko Saint Louis Art Museum, Saint Louis

Tudi fotografija je sama po sebi imaginistična; postopek se sam po sebi nanaša na dejanski pogled na svet, čeprav preveden z monokularnim vidom na list, a kljub temu na dejanski pogled. Tovrstna upodobitev je zagotovo pogosta tudi v tradicionalni umetnosti, vendar je hkrati potrebna mera invencije. V povsem ročnem procesu je neizogibna večja izguba ali rekonstitucija informacij. Zlasti v postfotografskem svetu tradicionalna umetnost zahteva, da se gledalec zaveda tako imagističnih lastnosti umetniškega dela kot norosti in materialne resničnosti tega umetniškega dela kot objekta.

Ali uživate v tem članku?

Prijavite se na naše brezplačno tedensko glasiloPridruži se!Nalaganje...Pridruži se!Nalaganje...

Za aktivacijo naročnine preverite svoj nabiralnik

Hvala vam!

Za fotografijo se utelešenje podobe v bistvu obravnava kot površno dejanje. To je v veliki meri veljalo tudi za tradicionalno umetnost pred fotografijo; kot najbolj učinkovita in pragmatična oblika ustvarjanja podob se ji ni bilo treba utemeljevati z drugimi sredstvi. Trenutno pa tradicionalna umetnost obravnava proces utelešenja ne samo kot smiseln, temveč kot celoten smisel ustvarjanja dela tradicionalne umetnosti.

Fizično dejstvo same fotografije je v bistvu brezvsebinsko podjetje, ki ga je zato lažje prezreti v korist slike, natisnjene na njej. V delu tradicionalne umetnosti pa je predmet sam zapis lastne izdelave – bogat z najrazličnejšimi izraznimi znamenji, nepopolnostmi in nepravilnostmi. Torej je poustvarjanje fotografskih podob v tradicionalni umetnosti težavno. Med tema medijema obstaja inherentno protislovje glede tega zanimanja za 'izdelanost'.

Filozofija fotorealizma

Buick '71 avtorja Robert Bechtle , 1972, preko muzeja Guggenheim, New York

Ameriški fotorealisti iz 60. in 70. let 20. stoletja (vključno z vizualnimi umetniki, kot so Robert Bechtle , Richard Estes , Ralph Goings , in Audrey Flack ) je poskušal rešiti ta formalni spor; Ti umetniki so skušali umiriti občutek 'izdelanosti' in s tem človečnost in čustva, ki so neločljivo povezani s slikami. Te lastnosti, ki so slikarstvo opredelile kot ločeno in vredno entiteto v postfotografskem svetu, so postale kanonizirane in estetizirane v predhodnih umetniških gibanjih, kot je npr. Abstraktni ekspresionizem .

Fotorealiste je zanimalo, kako je izgledalo sodobno slikarstvo, ko so bile te lastnosti potlačene. Za fotorealiste je bilo to teoretično doseženo z uporabo fotografskih podob v slikarstvu, saj je fotografija veljala za mehanično in neizrazno. Človeški element vsebine in oblike je v zgodnji Ameriki vedno strogo omejen Fotorealizem . Cilj gibanja lahko povzamemo kot poskus uravnoteženja fotografskih podob znotraj slikarstva, tako da se vsebina in oblika dela medsebojno izničita do popolne praznine.

Skrito protislovje fotorealizma

Puščava avtorja Vija Celmins , 1971, preko MoMA, New York

Še en fotorealistični vizualni umetnik, čeprav drugačen zaradi številnih slogovnih razlogov, Vija Celmins prikazuje, kako si tradicionalna umetnost in fotografija ne nasprotujeta ravno tako, da bi na ta način izničila učinke druga druge. Narava nesoglasja med tema dvema medijema je v tem, da utelešenje v izdelanem objektu služi slikarstvu, vendar posega v fotografijo. Za sodobno slikarstvo je dejstvo objekta sam razlog za slikanje, kjer fotografija prevzame fizično obliko le iz nuje in upa, da bi se sicer izognila priznanju svojega telesa. Torej, ko je slika poseljena s fotografskimi podobami, rezultat ni udobno, nevtralno stanje, temveč napet in konflikten objekt.

Sodobna vizualna umetnica in njen novi fotorealizem

Nebo avtorja Vija Celmins , 1975, prek Tate, London

Od poznih šestdesetih let prejšnjega stoletja je latvijsko-američan, sodoben , vizualna umetnica Vija Celmins, je ta konflikt prikazala skozi lastno evolucijo fotorealističnega sloga. Celmins zasleduje enako otepelost človeške prisotnosti kot ti drugi, prej omenjeni fotorealisti. Vendar pa njene slike razkrivajo napako v prepričanju, da je mogoče tradicionalno umetnost in fotografijo lepo združiti. Namesto tega je Celminsovo delo ključnega pomena zaradi tega, kako blizu je premoščanju tradicionalne umetnosti in fotografije, to je pogajanju o njunih protislovjih v enotno celoto, da bi razkrila neskončen in nerešljiv cikel negacije med obema. Delo Vije Celmins ne le priznava to nujno nestabilnost v kakršni koli kombinaciji tradicionalne umetnosti s fotografskimi podobami, ampak je dejansko opolnomočeno z napetostjo, ki jo ta nestabilnost ustvarja.

Človek v fotorealizmu

Vija Celmins se v svojih zrelih delih nagiba k naravnim motivom: ocean, nebo in puščava so pogosti motivi. Njena odločitev, da vsebino svojega dela loči od česar koli povsem človeškega, je pogosta v fotorealizmu. Mnogi umetniki, ki so delovali v tem slogu, so ironično uporabljali banalne podobe, kot so avtomobili, restavracije in primestne pokrajine, kot sredstvo za nadaljnje zatiranje izraznih značilnosti slikarstva; vsi ti subjekti so sami mehansko proizvedeno blago, ki nima individualnih značilnosti ročno izdelanega.

Brez naslova (Veliko morje #1) avtorja Vija Celmins , 1990-95, preko Matthew Marks Gallery, New York

Kar je opazno pri predmetu Vije Celmins, je, da v njem ni nobene sledi človeškega. Ne zadovoljuje se le z zanikanjem prisotnosti človeškega telesa, ampak tudi prepoveduje pojav katerega koli produkta človeštva. Ona je bolj kot katerikoli drug fotorealist obsedena z izločanjem človeških sledi. Tisto, kar ta skrajni položaj nasprotno razkriva, je nepogrešljiva, človeška resnica njenih izbranih medijev.

Nenavaden učinek se pojavi, ko se podobe, ki so brez človečnosti tako v dobesedni vsebini kot zaradi zahtevne, neprizadete specifičnosti fotografije, prevedejo v tradicionalne umetniške oblike; gledalec postane zelo pozoren na nekaj preostalih označevalcev tega tradicionalnega medija in njegovih osnovnih materialov. Zrnatost platna ali papirja, ali udarec, ki je na tej površini ostal zaradi vlečenja njenega svinčnika, ali subtilno nanos barve, ki povzroči neenakomeren zaključek. Takoj, ko človek razume, da kos ni le fotografija, ti cvetovi ostanejo v spominu. Te najbolj gole sledi človeštva, ki kukajo skozi sicer nediferencirano in nepristransko površino, ni mogoče nevideti. S postavitvijo v tako bolečo bližino Vija Celmins dokazuje, da razdalje med fotografijo in tradicionalno umetnostjo ni mogoče zmanjšati. To dvoje je kot olje in voda. Celmins silovito meša fotografijo in tradicionalno umetnost, a vedno grozita, da se bosta ločili.

Omejitve čl

Nočno nebo #18 avtorja Vija Celmins , 1998, prek Tate, London

Ta učinek lahko opazimo na portretih nočnega neba Vije Celmins. Zvezde, drobne pike svetlobe, sedijo na polju bodisi ostre črne bodisi stopnjevane sive barve. Nepojmljiva širnost prostora med vsako od teh zvezd in od teh zvezd do gledalca je strnjena na površino kosa papirja, prekritega z ogljem ali obarvanega s črnilom. Kljub skrbnosti in natančnosti, s katero so poustvarjeni ti pogledi na nebo, materialna resničnost nikoli ne izgine; Celmins je olju, grafitu, oglju, črnilu, papirju, platnu in plošči, iz katerih izhaja te kose, naložila nekaj nepremostljivega. Delati v teh medijih, zlasti v sodobnem kontekstu, pomeni, da tej izbiri pritegnete posebno pozornost. Medtem ko so na izvornih fotografijah njihova fizična telesa razumljena bolj kot stranski učinki, nepomembni in jih je najbolje prezreti. Za fotografijo 'izdelanost' izgine, za sliko, risbo ali tisk pa je 'izdelanost' njihov namen. Ne glede na njeno spretnost ali marljivost pri preoblikovanju teh materialov ostajajo osupljivo očitni in nikoli ne izginejo v ocean ali nebo.

Zanikanje prisotnosti Vije Celmins

Splet #3 avtorja Vija Celmins , 2000-02, prek MoMA, New York

Poleg temeljne nezdružljivosti spletna serija Vije Celmins ponazarja, kako kompromis tradicionalne umetnosti s fotografskimi podobami aktivno zmanjšuje sposobnost reprezentacije. Predmet teh del, pajkove mreže, je sam po sebi tako majhen in komaj prisoten v resničnem življenju, da se zgolj prikazovanje lahko približa prepričljivemu posnemanju veliko bližje kot običajno. Pogosto se v reprezentativni, tradicionalni umetnosti, še posebej v slikarstvu, fizičnost materiala uporablja za nakazovanje prisotnosti upodobljenih stvari. V delih Lucian Freud na primer, obilno nanesena barva postane analogen meso njegovih golih modelov . Celo ta skromni predlog dejanske oblike in prisotnosti se v Celminsovem delu predaja v prizadevanju za gladko in fotografsko površino. K temu pripomore nizkost pajkove mreže; niti majhna prisotnost, ki bi jo lahko dejansko imel, ni resnično sporočena.

Fotorealizem Vije Celmins je privlačen, ker ovrže sam slog. Vizualna umetnica v svojih delih, ki upodablja naravne sile in prostore, vedno meji na abstrakcijo. Ta abstrakcija se rodi takoj v slikovni izolaciji in rekonfiguraciji teh subjektov. Sedenje ob teh delih pa razkriva višjo raven abstrakcije: zavedanje in namensko prisotnost predmetnosti, ki opredeljuje tradicionalno umetnost od fotografije. S preobremenjenim odnosom teh dveh, združenih v njenem študiju fotorealizma, Celmins postavlja v ospredje nemoč materialov umetnikov; ne samo nezmožnost teh tradicionalnih medijev, da delujejo kot fotografija, ampak tudi njihova zmožnost, da delujejo kot oni sami.