5 idej v delu Walterja Benjamina »Umetnost v dobi mehanske reprodukcije«

Kaj se zgodi z umetnostjo, ko je kopirana in pomnožena, razstavljena povsod, od muzeja do vaše škatle za mleko, neskončno natisnjena na majice in odtisnjena na skodelice za en dolar? Ali ima umetnost svojo težo samo zaradi svoje edinstvenosti? Se ta edinstvenost zmanjša, ko je umetniško delo reproducirano?

Razmnoževanje ni posebej novo. Učenci so kopirali dela svojih mojstrov, mojstri sami pa so razširjali svoje delo, kolikor so lahko. Novost je izboljšana tehnološka reprodukcija, ki lahko zdaj skoraj popolnoma posnema parametre izvirnega umetniškega dela. Ne glede na to, kako popolna je reprodukcija, vedno nekaj manjka. Walter Benjamin zagovarja idejo, da je ta manjkajoča lastnost, ki je ni mogoče ponoviti, edinstveno mesto in edinstven obstoj izvirnika v času.

»Tehnologija reprodukcije iztrga reproducirani predmet iz sfere tradicije. Z večkratnim ponavljanjem dela nadomešča množični obstoj z edinstvenim obstojem. In s tem, ko dovoli, da reprodukcija doseže prejemnika v njegovi ali njeni lastni situaciji, aktualizira tisto, kar je reproducirano.«

1. Benjamin o muzejih in njihovi vlogi pri komodificiranju in nevtralizaciji umetnosti

V muzeju umetnost sledi določeni logiki. Tvori skladen tok z drugimi predmeti, ki so prikazani in razstavljeni. Zasebni muzeji na primer služijo kot simbol bogastva in kulture osebe, ki jih ima. Umetnosti, ki je tam prikazana, ni mogoče gledati zunaj tega specifičnega konteksta.

Javni muzeji služijo tudi za predstavitev bogastva kulture določene države, v kateri je prikazano. Zbiranje in kopičenje umetniških del ni naključno, ampak služi za pripovedovanje zgodbe o državni ali zasebni moči. Ta nezgodovinska akumulacija časa, objektov, dvignjenih iz njihovega surovega konteksta, organiziranih, razvrščenih in prikazanih na belih stenah kot okraski človeškega obstoja, krepi kulturno hegemonijo kapitala.

Ta proces poblagodari in nevtralizira umetnost kakršnega koli subverzivnega potenciala, še preden ima možnost, da ga izrazi. Umetniška subverzija se izgubi, ko je umetniško delo izluščeno iz svojih kulturnih, socioloških in političnih odnosov, ki ga delajo subverzivno, in se namesto tega postavi v metanaracijo sodobnega muzeja, ki ga onemogoči.

Muzej deluje kot supermarket, ki kopiči, organizira in prikazuje celotna umetniška gibanja kot malo potrošno blago, tako da lahko posameznik pridobi nekaj kulturnih točk s poznavanjem njih. To znanje je odmaknjeno in cinično z jasno začrtanimi parametri, ki jih uveljavlja topologija samega muzeja.

2. Reprodukcija, kontekst in umetniška dela Aura

Medtem ko tehnološka reprodukcija ne more reproducirati določenega kraja in časa, v katerem je izvirnik obstajal, ga lahko loči od njegovega prvotnega tradicionalnega konteksta. Kontekst je umetno pomnožen. Ogled dela zraven drugega dela na steni muzeja je drugačna izkušnja kot ogled v obliki nalepke na avtomobilu ali kot del filma.

Ponovljivost se dotika bistvenega jedra umetniškega dela, njegove pristnosti. Za Benjamina »ima edinstvena vrednost »pristnega« umetniškega dela vedno osnovo v ritualu« in ta osnova v ritualu je natanko tisto, kar ogroža reprodukcija, ki lahko rekontekstualizira umetniško delo in ga osvobodi verig njegovih ritualov. .

Benjamin v reprodukciji vidi revolucionarni potencial. Osnovo umetniškega dela prenaša iz ritualnega v politično. Način človeškega dojemanja je sam umeščen v zgodovino in v »naši« zgodovini je zanj značilno zmanjševanje avra umetniškega dela. Avra za Benjamina je 'nenavadno tkivo prostora in časa: edinstvena pojava razdalje, pa naj bo še tako blizu'. Obstaja protislovje, opaža Benjamin, v želji množic, da bi se vse bolj približevale umetniškemu delu, in želji po odpravi svoje edinstvenosti z reprodukcijo.

3. Vloga fotografije

Ko se je fotografija vse bolj širila, je veliko kritikov razpravljalo o tem, ali jo lahko štejemo za umetnost ali ne. Namesto tega vprašanja Benjamin želi, da odgovorimo na drugo: kakšen je učinek fotografije na ostalo umetnost?

Dober začetek je naturalizem. Naturalizem je kot žanr poskušal posnemati in predstavljati naravo in ljudi na čim manj izkrivljen način. S fotografijo, kakšen bi bil smisel? Umetnost je postala bolj abstraktna. Fotografija je umetnost na nek način osvobodila njenih naturalističnih omejitev, potrebe po predstavitvi vsega, kar je bilo.

Zdaj si je umetnost lahko (in morala) upati povedati nekaj drugega, nekaj, česar ni mogla ujeti kamera, ampak le umetnik. S tem se je spremenilo tudi naše pojmovanje reprezentacije, začelo se je premikati od reproduktivnega značaja, ki je reprezentacijo videl kot mehansko zrcaljenje vidikov izvirnika, k bolj simbolični predstavitvi, reprezentaciji, ki je o izvirniku pogosto poskušala povedati več kot tisto, kar je original bi lahko rekel sam o sebi.

Kandinski je en tak primer te evolucije umetnosti. Navajajo ga kot očeta abstraktnega slikarstva. 'Abstraktno' pa ne zajame v celoti dogajanja. Umetnost ni preprosto postala nekonkretna, ampak je to postala zato, da bi ušla pogledu kamere. Začelo se je iskati globlje motive, nove načine izražanja, nove načine govora. Vstopil je tudi v komunikacijo s samim seboj, komunikacijo, ki ni bila zlahka dostopna množicam. To je bilo v nasprotju s fotografijo, za katero Benjamin trdi, da se je s časom začela vse bolj komodificirati.

4. Fašizem, kapitalizem in (de)politizacija umetnosti

Za Benjamina je umetnost v osnovi politična in kot taka bi morala biti umeščena v zgodovino. Vladajoči razredi prenašajo predstavo o umetnosti, ki je vezana na tradicijo in nespremenljiva. Ima edinstvenost nezmanjšljive avre, ki je ni mogoče podvojiti.

Z reprodukcijo se umetniško delo demokratizira. Reprodukcija je ogrozila vrednote statusa quo, ki so temeljile prav na nespremenljivosti umetniškega dela, njegovi obstojnosti in nezgodovinskem bistvu. V poskusu, da bi množicam dali nekaj občutka spremembe in napredka, medtem ko ne bi ponudili nobene spremembe v družbenih lastninskih odnosih, fašizem estetizira politiko samo. Kot odgovor je komunizem politiziral umetnost.

Benjamin tudi napada futurizem in njeno poveličevanje vojne in dominacije. Fašizem sam oblikuje mitologijo, ki se opira na reakcionarno domišljijo vrednot, ki so mobilizirane proti vsem naprednim silam, socialnim ali ekonomskim. Fašizem sloni na umetnosti, za katero lahko rečemo, da je objektivno dobra, ker odraža tisto, kar fašisti cenijo. Medtem ko se fašizem zanaša na fiktivno preteklost, nostalgijo po času, ki ga nikoli ni bilo, kapitalizem ogoli subverzivni potencial neobredne umetnosti in jo spremeni v spektakel, ki postane zgolj motnja za množice.

'Uničenje avre je znamenje zaznavanja, katerega občutek enakosti stvari je zrasel do točke, ko je celo ednino, edinstveno, odvzeto svoje edinstvenosti - s pomočjo njegove reprodukcije.'

Kapitalizem, ki ne more zadržati demokratizacije umetniškega dela, njegove izgube avre, ki se drži v njegovem ustaljenem tradicionalnem rodu, ga spremeni v blago, da bi njegov subverzivni potencial postal neuporaben, medtem ko se fašizem odzove z estetizacijo političnega samega.

5. Walter Benjamin o teži zgodovine

Poleg tega, da politizira umetnost, jo želi Benjamin historizirati, da bi izpostavil prakse, ki stojijo za njeno produkcijo, družbene odnose, ki ustvarjajo potrebo umetnika, da se izraža na določen način namesto na drugačen.

Zgodovino poganjajo notranja protislovja, napetost, ki obstaja v samem tkivu družbe: napetost med delavcem in lastnikom, med državo in množicami, med umetnostjo in umetnikom, med zgodovino umetnosti in njenim napredkom. Benjaminovo branje zgodovine je kritika tistih mislecev, ki so reducirali zgodovinski materializem deterministični, fizikalistični teoriji s prisvajanjem in poveličevanjem njenih najbolj vulgarnih vidikov.

Benjamin želi rešiti zgodovino pred nezgodovinskim. S tem razumevanjem zgodovine je umetnost osvobojena svojega fiksnega mesta, ji je dan prostor in celo vzeta resno – kot sposobna vplivati ​​na spremembe.

V fašističnem pojmovanju zgodovine se skozi umetnost poveličuje podrejanje in romantizira hierarhije. Umetnost sama postane orodje, ne izražanja, ampak orodje izvajanja moči od zgoraj. Osnovna struktura zgodovine, kot jo je pojmoval fašizem, je harmonična preteklost, v kateri so ljudje sledili tradicionalnim moralnim vrednotam, dokler se »drugi« niso infiltrirali v omenjeno družbo in jo začeli uničevati od znotraj. Fašizem je v končni fazi teorija zarote, ki je zapletena v svoj lastni misticizem, ki lahko vse dogodke razloži kot izhajanje iz infiltracije drugega.

Ta mistika predstavlja okvir za opravičevanje lastnega nasilja kot kvazi-imunološke reakcije, kot se zdravo telo bori proti virusu, ki ga skuša uničiti od znotraj. To je upravičilo fašistično reakcijo na to, kar so videli 'degenerirana' umetnost , ki je bila vsaka umetnina, ki si je drznila prestopiti ustaljene vrednote fašističnega režima. Te težnje je še vedno mogoče opaziti v sodobnih reakcionarnih prostorih, na primer z nasilnim odporom proti predstavitvi LGBT+ na televiziji ali predstavitvi katere koli druge marginalizirane skupine, katerega koli »drugega«, ki se infiltrira v prostore medijev, ki jih uporabljajo.